I.	Inleiding – vertrouwd landschap

De Ira Keller Fountain in het Amerikaanse Portland is een adaptatie van het ruige berglandschap ten oosten van de stad. Begraafplaats Mariebjerg in Kopenhagen is geïnspireerd op de hagen, greppels en weidevelden van het agrarische cultuurlandschap op het eiland Funen. En het Schouwburgplein in Rotterdam refereert aan de iconische beeldtaal van het stoere havenlandschap.

In de drie voorbeelden is het lokale – of nabij gelegen – landschap gerepresenteerd in een park, tuin en stedelijke openbare ruimte. Een kenmerkend landschapsbeeld dient telkens als inspiratiebron. De eigenschappen van het betreffende landschap zijn bewerkt, soms verschaald, soms letterlijk gekopieerd. In deze categorie van ontwerpen valt het wilde samen met het geordende en zijn in de beperkte, stedelijke ruimte verbanden met het grotere landschap en de natuur voelbaar. Deze studie onderzoekt de vraag waarom landschapsarchitecten en andere ontwerpers voor de inrichting van parken, straten, pleinen en tuinen teruggrijpen op het landschap om de hoek. Wat zijn achterliggende motieven, wat willen ze teweeg brengen en hoe voltrekt zich het ontwerpproces?

Landschapsarchitectonische projecten waarin ontwerpers verwijzen naar het landschap uit de nabije omgeving zijn vandaag de dag geen vanzelfsprekendheid. Een belangrijke stroming in de moderne landschapsarchitectuur wordt gewaardeerd vanwege de grafische kwaliteiten, waarbij visuele rijkdom, design en esthetiek de boventoon voeren. In 2013 noemde de Zwitserse landschapsarchitect Günther Vogt zijn vakcollega’s ‘grafisch ontwerpers’. Hij zei: ‘Op steeds meer plaatsen hebben projecten oranje running tracks en patronen in de bestrating. Het is simpelweg niet interessant meer.’ ( i )

Dit zogenoemde footloose-karakter van het landschapsarchitectonische vocabulaire – opgebouwd uit een vormentaal en een materialisering die overal en waar dan ook kunnen worden toegepast – is langzaam aan het kantelen. Zo hield Christophe Girot, professor aan de ETH in Zürich, in 2016 een warm pleidooi voor lokale uniciteit. ‘Het herkennen en stimuleren van regionale en culturele verschillen in het landschap is de belangrijkste uitdaging van dit mondiale tijdperk. In een wereld die steeds meer uit stad begint te bestaan, en waar eigenheid en identiteit door globalisering moeilijke en veelzijdige begrippen worden, kan een dergelijke ontwerphouding bijdragen aan het maken van aangename, associatieve plekken.’ ( ii )

Door te verkennen waarom en hoe ontwerpers in het verleden gebruik maakten van het lokale landschap willen we deze ontwerpattitude voor het voetlicht brengen. Daarmee hopen we een bijdrage te leveren aan een tuin- en landschapsarchitectuur die recht doet aan plaatselijke omstandigheden, gebruik maakt van landschappelijke kenmerken in de buurt en diversiteit viert in plaats van wegpoetst.

Tot slot: ondanks de schijnbaar scherpe afbakening van de onderzoeksvraag, is het onderzoeksveld natuurlijk een stuk breder. Het raakt aan de begrippen ‘landschap’ en ‘natuur’, maar ook aan termen als ‘betekenis’ en ‘representatie’ – stuk voor stuk begrippen die per cultuur verschillen, per tijdsperiode, per wetenschappelijk veld. Een aantal van die verschillen snijden we hieronder aan, niet met de intentie om volledig te zijn, maar om de reikwijdte te duiden.

I.I.	Landschap en natuur

Mensen gebruiken de termen landschap en natuur vaak door elkaar. ( iii ) Een bekende poging om een onderscheid tussen deze termen te maken stamt uit de zestiende-eeuwse Italiaanse tuintheorie. Het concept van de ‘drie naturen’ maakt een onderscheid tussen natuur, landschap - en als derde laag: de tuin. De wilde natuur werd opgevat als de ‘eerste natuur’, het agrarische cultuurlandschap – de bewerking van de wilde natuur door de mens – als de ‘tweede’ natuur. De ‘derde natuur’ was, aldus de theorie, de tuin, de plek waar de mens het ruwe materiaal van zowel de wilde natuur als het agrarische cultuurlandschap imiteert en bewerkt.

Het begrip landschap is sinds de zestiende eeuw verbreed en omvat allang niet meer enkel het door boeren bewerkte productielandschap. De Amerikaanse landschapshistoricus J.B. Jackson vat het landschap op als een kunstmatige ruimte, een door mensenhanden gevormd systeem van plekken dat functioneert en verandert, niet volgens natuurlijke wetten, maar volgens de wensen van een gemeenschap. ( iv ) Een landschap vormt een dynamische achtergrond van de levens van mensen en bestaat uit fysieke elementen zoals bergen, oceanen en beplanting, en uit gebouwen, structuren en vergankelijke of sensorische elementen, zoals het weer. Volgens deze definitie zijn een havengebied of een industriezone net zozeer landschap als het agrarische of natuurlijke landschap.

I.II.	Landschap als taal

Anne Whiston Spirn, professor aan de Universiteit van Pennsylvania, benadert landschap als een taal. ( v ) Een tekst heeft in zijn geheel een betekenis, net als een landschap. Maar zoals de woorden van een tekst ook afzonderlijk betekenis hebben, hebben de onderdelen van een landschap – water, bomen, rotsen, paden – eveneens een eigen betekenis. Een boom kan een plek zijn waar vogels nestelen, maar voor anderen is hij de ‘boom van het leven’ of de ‘kennisboom’.
Volgens Whiston Spirn lezen mensen vrijwel nooit hetzelfde in een landschap. Wat zij zien is afhankelijk van waar iemand opgroeit, in welk gezin, in welke cultuur. ARTIS-hoogleraar aan de Universiteit van Amsterdam Erik de Jong gebruikt het verschil tussen de oosterse en westerse houding tot natuur als voorbeeld: ‘In Kyoto is het mythische landschap onderdeel van de stad, het is als een decor. Je hebt in Japan minder nodig om die verbondenheid met de natuur op te roepen. Voorouders en natuurverering zijn onderdeel van het dagelijks leven, van het ervarings- en leefpatroon. De westerse natuur is problematischer, de ruimte is meer versnipperd. Een ecologische hoofdstructuur hebben ze in Japan niet nodig om een landschapservaring op te roepen.’ ( vi )

Net als met taal zijn mensen bij het lezen van een landschap meer of minder geletterd. Er zijn verschillende niveaus van begrip, de betekenis is voor iedereen anders, en verandert door de tijd. Ian Hamilton Finlay, de ontwerper van Little Sparta, een Schotse tuin vol poëtische verwijzingen naar de wereld buiten de tuin, vond het niet erg dat niet elke bezoeker al zijn verwijzingen doorhad. ‘Er zijn verschillende niveaus van begrip, waarvan geen veracht kan worden.’ ( vii )

II.	Het landschap in de tuin – een korte geschiedenis

De tuinen en openbare ruimten die in de inleiding genoemd zijn, maken deel uit van een internationale ‘familie’ van ontwerpen die een associatie oproepen met een lokaal landschap. Wanneer grijpen ontwerpers terug op het landschap als een van de meest betekenisvolle symbolen van een land of streek? En wat is het achterliggende motief: vanuit een persoonlijke overtuiging, door grote politieke of culturele veranderingen of als reactie op de groeiende verstedelijking? In deze korte geschiedenis lopen we deze vragen langs. ( viii )

Specifieke landschapsbeelden kunnen onderdeel worden van het collectief geheugen. Niet voor niets zie je op wereldexpo’s, bij ambassades of nationale musea vaak tuinontwerpen die verwijzen naar landschappen die uitgegroeid zijn tot icoon en zo deel uitmaken van een nationale identiteit.

Wat gezien wordt als een iconisch landschap verschilt per tijdsperiode en per land of regio. Vanaf de zestiende eeuw, in een periode waarin de grenzen tussen verschillende Europese staten langzaam vast kwamen te liggen en van daaruit een nationaal bewustzijn opkwam, krijgen – in plaats van een algemeen natuurbeeld – specifieke landschappen steeds meer betekenis. ( ix ) In het Engelse discours over landschap is vanaf de achttiende eeuw bijvoorbeeld een voorkeur te zien voor getemde, agrarische landschappen, die gelijkgesteld werden met (politieke) stabiliteit en rust. In Holland roemde dichter Jacob van Lennep in 1827 ook het agrarische land, maar vanuit economisch oogpunt: ‘De Hollander, als hij van zijne Duinen landinwaarts nederziet, vindt, met vreugd, in de Hollandsche beemd, een onafgebroken schouwtooneel van welvaart, rijk in voortbrengselen van vee- en tuin- en akkerbouw, die in overvloed, naar elders uitgevoerd, de vlijt der landzaten met ruime winst loonen.’ ( x )

De interesse in het lokale landschap laait meestal op in tijden van crisis of grote maatschappelijke en economische veranderingen. In de aanloop naar de Tweede Wereldoorlog groeide in Zwitserland de belangstelling voor het ongetemde alpenlandschap als een spiegel voor de Zwitserse natie. In 1939, luttele maanden voordat de oorlog zou uitbreken, was de Landi, de Zwitserse Nationale Tentoonstelling, niet voor niets vormgegeven als een alpenlandschap met een Dörfli, een nieuw gebouwd, maar traditioneel Zwitsers dorpje. In een wereld die met een angstaanjagende snelheid veranderde, bood het alpenlandschap stabiliteit en thuisgevoel. ( xi )

Aan de zoektocht naar het eigene in de natuur of het landschap zit ook een duistere kant. In de jaren dertig werd het inheemse landschap van Duitsland geannexeerd door de nationaalsocialisten, om de ouderdom en raszuiverheid van het Duitse volk te benadrukken. Landschapsontwerpen moesten vooral natuurlijk lijken. Grote keien en rotsen werden geplaatst om Urkraft uit te stralen en om ontwerpen tijdloosheid mee te geven. De beplanting moest inheems zijn, exoten waren niet welkom – het versterkte het idee van een zuiver en ongerept ras, net zo verbonden met het landschap als de inheemse bomen en bloemen.

II.I.	Het landschap als identiteitsdrager – de Amerikaanse prairie in Chicago

In de negentiende eeuw ontdekten de Verenigde Staten en Canada – toen nog jonge naties – het eigen landschap als kans om nationale eenheid te smeden. Dat eigen landschap was de overweldigende natuur die veel Europese landen misten: bergen, prairies en oerbossen. Deze landschapsbeelden drongen door tot alle lagen van het intellectuele leven en bleken invloedrijk in de kunsten en wetenschappen. ( xii ) De Amerikaanse schrijver Ralph Waldo Emerson bepleitte rond 1850 dat de kunsten zich ten eerste moesten baseren op wat Amerika zelf was, in plaats van te kijken naar Europa. ( xiii ) Het Amerikaanse landschap was hiervoor, aldus Emerson, een rijke inspiratiebron.
Zijn tijdgenoot, beeldhouwer en kunstcriticus Horatio Greenough, vond dat een nieuwe esthetiek in de kunsten onlosmakelijk verbonden moest zijn met het landschap van de nieuwe natie. Hij zag het landschap als een rijke mijn, een onschuldige en pure tegenhanger van de versleten Europese tradities. In navolging hiervan moest het opkomende vakgebied van de landschapsarchitectuur op zoek naar de esthetiek van het Amerikaanse landschap. ( xiv )

Een voorbeeld is het door Jens Jensen ontworpen Columbus Park in Chicago, aangelegd tussen 1916 en 1920. Het park maakt deel uit van een ring van parken en boulevards rond de stad: het Chicago Park System. Net als in Boston en Buffalo kwam dit ambitieuze parksysteem voort uit het geloof dat het zou bijdragen aan een gezonde vorm van stadsuitbreiding. Aan het verblijf in een park werd een helende werking toegeschreven, voor lichaam en geest.
Jens Jensen emigreerde in 1884 van Denemarken naar Amerika, waar hij carrière maakte als tuin- en landschapsontwerper. Zijn ontwerp voor Columbus Park was geënt op het prairielandschap van het Amerikaanse middenwesten, waar lichte glooiingen en lage beplanting van grassen en struiken verre zichten mogelijk maakten. Hij maakte eindeloze tochten om de prairie te observeren en te fotograferen. In 1930 schreef hij in The Saturday Evening Post over zijn beweegredenen: ‘Tijdens mijn zondagse excursies naar de bossen om de inheemse flora te bestuderen, groeide niet alleen waardering voor de planten, maar ook voor de contouren en de fysieke aspecten van het inheemse prairielandschap. Het leek me dat iedereen dit voor zijn spirituele ontwikkeling zou moeten beleven. Maar niet elke stadsbewoner kan er zo maar op uit gaan. De gedachte werd sterker dat het mijn plicht is om het buitenleven de stad in te brengen.’ ( xv )
De randen van het park refereren aan de typische glooiingen van de prairie, het open speelveld in het midden verwijst naar de prairieweide met uitgestrekte zichten. Hier ligt een kunstmatige rivier met twee watervallen en rotsen waarover het water opsplitst in twee meanderende beken. Met kalksteen nagebootste rotswanden vormen een zwembad. De kenmerkende prairiebossen simuleerde hij door iep, esdoorn, meidoorn en wilde appel aan te planten. Langs het riviertje staan grassen, kattenstaart, hibiscus en pijlkruid.
Het parkontwerp was nadrukkelijk geen kopie, maar een zoektocht naar de essentie van het prairielandschap. In het boek Writings Inspired by Nature zegt Jensen daarover: ‘Het was niet mijn intentie de natuur te kopiëren. Een landschapsarchitect, net als een landschapsschilder, kan geen foto maken. Hij moet wat hij ziet idealiseren. In andere woorden: hij moet proberen de ziel ervan te vangen.’ ( xvi )

Jens Jensen was ervan overtuigd dat een tuin- of parkontwerp de ziel van het ‘eigen’, lokale landschap in zich moest dragen. ‘Je kunt een Franse of Engelse tuin, een Duitse of Italiaanse tuin, niet in Amerika plaatsen en het dan Frankrijk, Engeland, Duitsland of Italië laten uitdrukken. Ook een typische tuin uit Florida of Iowa kun je niet transporteren naar Californië en het authentiek laten voelen.’ ( xvii )
De ontwerpen van Jensen stonden aan de basis van de zogenoemde ‘prairiestijl’ die internationaal veel navolging kreeg. Iemand als Piet Oudolf is schatplichtig aan Jensen. Paradoxaal genoeg is daarmee de grondgedachte van Jensen over lokaliteit verloren gegaan. Door de stijl overal ter wereld toe te passen is het verworden tot een bijna generiek natuurbeeld.

II.II.	Weg van het naturalisme – Gudmund N. Brandt en het Deense platteland

In de eerste helft van de twintigste eeuw kwam het relatief nieuwe studiegebied van de plantgeografie op. Dit specialisme was gebaseerd op de observatie dat planten in het wild niet zomaar naast elkaar groeien, maar zich op een specifieke locatie groeperen in een aantal plantcombinaties – zogenoemde plantgemeenschappen. ( xviii ) In de tuin- en landschapsarchitectuur resulteerde dit in natuurlijk ogende ontwerpen, met een nadruk op een ‘kloppend’ en samenhangend beplantingsbeeld.

De Deense landschapsontwerper Gudmund N. Brandt ging een stuk verder. Hij zocht als een van de eerste Europese landschapsarchitecten in zijn ontwerpen naar een landschapsbeleving die verder ging dan het met de juiste beplantingcombinaties nabootsen van het natuurlijke landschap. In de tijd van Brandt – de eerste helft van de twintigste eeuw – was de breed geaccepteerde opvatting over wat natuur was, gebaseerd op de landschapsbeelden die door populaire negentiende-eeuwse schilders waren neergezet: met de weide, de meent, het woud, het meer en de slingerende beek als archetypen van ‘goede’ natuur. Brandt sprak ironisch van ‘zondagse natuur’, irreële idylles, en hij vond dat de schilderijen landschappen lieten zien die niet meer bestonden. De schilders lieten niets zien van de stenen muurtjes die sinds de Boswet van 1805 gemeengoed waren geworden, van de beukenbomen die onder de vlag van de commerciële bosbouw waren aangeplant, van de greppels die herinnerden aan de grootschalige ontginningen van moerasgebieden. Ook ontbraken de vierkante velden en de kaarsrechte (snel)wegen.

Brandts ontwerpaanpak verschilde dan ook sterk van de naturalistische ideeën van zijn tijdgenoten. Hij zag het landschap als een immer veranderend concept en waardeerde de menselijke hand die de charme en de esthetiek van het landschap juist versterkte. De Deense architectuurhistoricus Lulu Salto Stephensen schreef in 2008: ‘In zijn zoektocht naar een werkelijk moderne tuin ontwikkelde Brandt een ontwerpfilosofie die was gebaseerd op het gebruik van de individuele elementen van het gecultiveerde landschap als ontwerpthema’s binnen de begrenzing van de tuin.’ ( xix ) Met andere woorden: Brandt probeerde in zijn ontwerpen geen ‘echte’ natuur te imiteren – die vrijwel niet meer bestond in Denemarken – maar zocht juist in het agrarische, door mensenhanden gecultiveerde landschap aanknopingspunten. Of zoals hij zelf schreef: ‘We kunnen de wilde ongeschoren heggen, zoals die langs de zijweggetjes op het eiland Funen, imiteren en idealiseren […]. We kunnen de sloten in de weiden, de greppels en moerasplanten en de oude Deense stenen muur met rotsplanten gebruiken als plantthema’s.’ ( xx )
Brandts tuin in Kopenhagen was een uitstalkast van zijn ontwerpfilosofie. De tuin bestaat uit vier met hagen afgebakende kamers met daarin de archetypen van het Deense cultuurlandschap: de boomgaard, de weide, het bos en het kanaal. Als een van de eersten in het vakgebied zette hij het gecultiveerde landschap niet lijnrecht tegenover de natuur, maar behandelde hij beide als even waardevol en ‘goed’.

II.III.	Vrij van traditie – de ontdekking van het Braziliaanse regenwoud

Terwijl voor Brandt het gecultiveerde landschap van Denemarken het antwoord was op de eisen die de moderne tijd stelde, bepleitte de Braziliaanse ontwerper Roberto Burle Marx juist het gebruik van het natuurlijke boslandschap. In zijn tuinen en parken gingen ecologie, natuurbehoud en modern ontwerp hand in hand, maar niet op een dogmatische manier. Brazilië was in de eerste helft van de twintigste eeuw een smeltkroes van culturen en etnische groepen. ( xxi ) Het culturele discours werd bepaald door een verlangen naar brasilidade: een nationale identiteit die een afspiegeling zou zijn van de rijke bevolkingsdiversiteit.
In vrijwel alle kunsten vertaalde deze zoektocht zich in een ongekende artistieke aandacht voor het regenwoud en een herwaardering voor inheemse culturen. Voor de landschapsarchitectuur betekende dit dat de formele ontwerptaal – een erfenis van de Portugese en Italiaanse overheersers – plaatsmaakte voor een ontwerpaanpak gebaseerd op het gebruik van inheemse tropische vegetatie, een overvloed aan kleur en organische patronen.

Naast zijn schilder- en ontwerpwerkzaamheden organiseerde Burle Marx regelmatig expedities naar tropische regio’s – niet alleen voor ontwerpers, maar ook voor wetenschappers. De expedities waren om meer dan één reden waardevol. Niet alleen gebruikte hij de opgedane kennis van inheemse planten in zijn ontwerpen, de nietsontziende ontbossing die hij waarnam maakte hem tot felle pleitbezorger van bosbescherming.

De essentie van het oerwoud lag volgens Roberto Burle Marx besloten in de inheemse beplanting, de visuele rijkdom en de morfologie van het landschap. Deze elementen werden geleidelijk aan een inspiratiebron voor een Braziliaanse tuin- en landschapsarchitectuur. Zijn tuinontwerpen waren als etalages van bedreigde plantensoorten, maar net als Brandt rekte hij de grenzen op van wat als landschap aangemerkt kon worden. Zo rangschikte hij de beplanting in ruimtelijke raamwerken, met patronen en vormen uit de moderne schilderkunst. In haar boek over de beroemde Braziliaanse tuinontwerper schrijft landschapsarchitect Rossana Vaccarino: ‘Voor Burle Marx was ecologie het middel om planten te analyseren in hun eigen habitat. Kunst was het middel voor creatieve reconfiguratie.’ ( xxii )

II.IV.	Hoopvol landschap – Zweden in de jaren vijftig

Na de Tweede Wereldoorlog werd het landschap in veel landen een strohalm in de zoektocht naar een collectieve identiteit. ( xxiii ) Het trauma van de oorlog en de dreiging de eigen nationale identiteit te verliezen, werkten als een katalysator voor ontwerpen waarin het landschap fungeerde als drager van een gemeenschappelijke identiteit.

Zweden liep hierin voorop en Zweedse ontwerpers onderscheidden zich door het natuurlijke landschap als inspiratiebron te nemen voor de inrichting van parken en tuinen. ( xxiv ) Tot dan toe volgden zij de internationale trends in de tuin- en landschapsarchitectuur, maar in de naoorlogse jaren bleek dat niet afdoende om in te spelen op de behoeften van de moderne maatschappij. ( xxv ) Die hadden vooral betrekking op het verlangen naar een prettige, gezonde en groene leefomgeving voor alle Zweden, jong en oud. Daardoor werden parken opgevat als plekken om te wandelen, sporten, zonnebaden en spelen. De gedachte dat het natuurlijke landschap een helende werking had op lichaam en geest speelde een grote rol.

In Stockholm resulteerde dit in een serie parken van een uitzonderlijke kwaliteit, die onder de naam ‘Stockholm School of Park Design’ bekend kwam te staan. De gemeentelijke plantsoenendienst – onder leiding van stedenbouwkundige Holger Blom – liet de klassieke ideeën over tuin- en landschapsarchitectuur voor wat ze waren en introduceerde elementen uit het landschap rond het nabijgelegen Mälarmeer. ( xxvi ) Een peuterbad werd vormgegeven als een poel, met op de oevers eiken en essen. Ook het meer zelf kreeg een metamorfose. Langs de noordelijke oever – aan het begin van de twintigste eeuw een stenige los- en laadkade – kwam een boulevard. De 1,4 kilometer lange parkstrook werd vormgegeven als een natuurlijke oever. Een wandelpad slingert langs rotsen, berken en andere gebiedseigen bomen. Aanlegsteigers, paviljoens en zitplekken lokken stadsbewoners.

II.V.	Landschapsbeleving in de stad – Lawrence Halprin en het Amerikaanse downtown

Voor de landschapsarchitectuur stonden de jaren zestig en zeventig in het teken van bezorgdheid en herbezinning. Ontwerpers lazen Rachel Carsons Silent Spring uit 1962 en Ian McHargs Design with Nature uit 1969, stuk voor stuk boeken die de natuur- en milieuproblematiek aan de kaak stelden en een ecologische ontwerpbenadering propageerden.
Landschapsarchitecten werden in plaats van kunstenaars gezien als ingenieurs die de disbalans in de natuur dienden te herstellen. Natuur was goed en onschuldig en dat resulteerde in een veelheid aan op ecologische wijze vormgegeven tuinen en parken. De hand van de mens was nauwelijks zichtbaar – een ontwerp een andere betekenis geven dan een natuurlijke, was nagenoeg ondenkbaar.

De Amerikaanse landschapsarchitect Lawrence Halprin bleek een uitzondering. Hij deelde de zorgen om de teloorgang van de natuur, maar had in tegenstelling tot veel van zijn tijdgenoten een brede opvatting over de verschijningsvorm van natuur en landschap. Halprin vergeleek de relatie tussen de mens en de natuur met de relatie tussen een moeder en haar tienerkinderen. Soms hebben de kinderen de warmte en stabiliteit van hun moeder nodig, soms willen ze vrij zijn, los van haar strenge regels. ( xxvii ) In zijn ontwerpfilosofie waren natuurlijke processen weliswaar drijvende krachten, maar zijn ontwerpen waren nooit een slaafse imitatie daarvan. Halprin’s schetsboekjes staan vol met visuele en sensorische waarnemingen van nabije landschappen, variërend van tekeningen die beschrijven hoe het water om rotsen spoelt tot hoekverdraaiingen en schaduwwerking in bergwanden. Op een van de schetsen staat in het water geschreven: leap, bounce, bubble, surge, glide. Het ging Halprin niet alleen om vorm, maar ook om geluid, lichtval en geur. Hij was geïnteresseerd in de belevingswaarde, en dan met name van de natuurlijke landschappen waar mensen vertrouwd mee waren.
In de Open Space Sequence – een serie pleinen en parken in Portland – resulteerde Halprins filosofie in een bruusk gebruik van geabstraheerde landschapsbeelden. Op de pleinen riep hij het natuurlijke landschap van Oregon op, de nabij gelegen watervallen en bergen van de High Sierra Mountains in het bijzonder. Voor Halprin riepen de bergen associaties op met vertrouwdheid, niet alleen vanwege het landschapsbeeld, maar ook door de herinneringen aan de vakanties met zijn vrouw en kinderen: het spelen, het wandelen, het samenzijn, de geluiden, de geuren. De stromen en rotsen van de High Sierra Mountains vertaalde Halprin in zijn ontwerp voor de Ira Keller Fountain als een aaneenschakeling van metershoge betonnen hoekige vormen, bassins en platen waar water overheen stroomt en naar beneden klettert.

In de jaren zestig en zeventig werden in veel Amerikaanse steden grote delen van de oude binnensteden gesloopt of geherstructureerd. Hierdoor ging de historisch gegroeide identiteit van deze plekken grotendeels verloren.
Lawrence Halprin wilden daar iets tegenover zetten. Door landschapservaringen onderdeel te maken van de stedelijke openbare ruimte, hoopte hij stadsbewoners iets van een sense of place te geven, een gevoel van eigenheid. Bovendien moesten zulke ervaringen het stedelijk leven op esthetisch, emotioneel en psychologisch vlak ‘intensiveren’. ( xxviii ) Historicus Marc Treib: ‘Halprin bracht de ervaring van de rots en het water van het berglandschap naar de mensen die leefden in baksteen en staal, zodat ook zij in contact konden komen met de natuur.’ ( xxix )
Om die reden wordt Halprin vergeleken met Frederick Law Olmsted, die honderd jaar eerder al in zijn ontwerp voor Central Park in New York gebruik maakte van landschapsbeelden. Beiden zagen parken en pleinen als ontmoetingsplekken voor alle lagen van de bevolking, maar waar Olmsted zijn parken vormgaf als een pastorale ontsnapping aan de ongezonde drukte van de stad, waren de ontwerpen van Halprin juist een viering van de stedelijke levendigheid. ( xxx ) Vorm, geluid en geur refereren dan wel aan natuurlijke processen, maar de gebruikte vormen zijn een abstractie en het toegepaste materiaal beton. Zoals Halprin het zelf omschreef in 1995: ‘Het transmuteren van de ervaring van het natuurlijke landschap in een door mensenhanden gemaakte ervaring, is voor mij de essentie van de kunst van het landschapsontwerp.’ ( xxxi )

II.VI.	Het landschap – een complementaire, allesomvattende wereld

De werelden van vormgeving en wetenschap bleven in de landschapsarchitectuur lange tijd gescheiden. Vanaf de jaren negentig gaan bureaus als Vogt Landschaftsarchitekten uit Zwitserland en het Deense SLA op zoek naar de balans tussen ecologie en poëzie. Daarbij wordt het begrip landschap veel breder opgevat: als een pakket van visuele en sensorische ervaringen en natuurlijke processen. Het ontwerp van SLA voor de City Dune in Kopenhagen bijvoorbeeld illustreert deze meer complementaire benadering van landschap. De typische zandduinen langs de westkust van Denemarken waren niet alleen een aanleiding voor de vormgeving, maar vooral ook bruikbaar vanwege hun functionele aspecten. Net als de echte duinen heeft de City Dune een loef- en lijzijde, een sterke en een zwakke helling. Het beton koelt ‘s avonds af en de vernevelaars maken de plek koeler dan de straten in de omgeving. Ontwerper Stig L. Andersson: ‘We zochten er niet naar de duinen van de Deense westkust te representeren, we leerden van hen.’( xxxii ) Precies dat – het transformeren van de in de natuur gewonnen ervaringen, kennis en kunde naar ontwerpen die iets kunnen bijdragen aan de stad – noemt Andersson Nature Based Design. Het motief dat achter deze werkwijze ligt omschrijft Andersson als volgt: ‘Van de natuur leren we hoe we ons beter kunnen aanpassen aan onze omgeving. Tegelijkertijd hebben de meeste van ons de meest heftige esthetische ervaringen – ervaringen van verwondering, ontdekking en betekenis – in de natuur gehad. Dat klinkt misschien wat verheven, maar wij als bureau vinden zulke ervaringen wezenlijk voor het levende, menselijke dier.’ ( xxxiii ) Hiermee combineert hij de wetenschappelijke wereld van Mc Harg met de sensitieve wereld van Halprin en vat hij landschap op als een complementaire, allesomvattende wereld. Landschapsrepresentatie is daarbij geen doel, maar een middel.

III.	Motieven en principes – van landschap naar tuin

Uit de historische rondgang blijkt dat met name crises, zoals oorlog, ongebreidelde verstedelijking of ontbossing, een voedingsbodem zijn voor nieuwe benaderingen ten aanzien van de verhouding tussen maatschappij en landschap. De motieven om een plaatselijk of nationaal landschap als uitgangspunt te nemen zijn grofweg te verdelen in vier categorieën – die elkaar kunnen overlappen.

III.I.	Verbinding tussen mens en natuur

Het eerste motief gaat over het geloof in een fysieke of spirituele verbinding tussen mens, natuur en landschap – en dan niet een willekeurig landschap, maar het landschap dat nabij ligt, dat eigen is, waarmee herinneringen verbonden zijn. De ontwerper die hierop vertrouwt wil met zijn ontwerpen ook in de stad dat verbond bewerkstelligen, wil ook op pleinen en in een parken een sublieme landschapservaring neerzetten. De Zwitser Günther Vogt is zo’n ‘zendeling’, die in zijn ontwerpen veelvuldig refereert aan lokale en betekenisvolle landschappen. Denk ook aan landschapsarchitect Michael Van Valkenburg, die met zijn ontwerp voor Teardrop Park de natuursensatie van de Catskillsbergen naar New York haalde.

III.II.	Het landschap als identiteitsdrager

Van een hele andere orde is het motief om een regionaal of nationaal landschap in te zetten als marketinginstrument, als visitekaartje van een land of gebied. De tuin van de Canadese ambassade in Japan is door Shunmyo Masuno ontworpen als een verwijzing naar het archetypische Canadese landschap en dient als ‘conversation piece’ voor bezoekers en medewerkers. Dit voorbeeld toont aan dat ook op afstand een eigen landschap – in dit geval het landschap van thuis – een inspiratiebron kan zijn. De ruimte rondom het ‘beste restaurant ter wereld’ Noma in Kopenhagen is door bureau Polyform vormgegeven als een geaccidenteerd landschap, gebaseerd op het Scandinavische ‘terroir’ en is een afspiegeling van de kookkunst die in het gebouw beoefend wordt.

III.III.	Het landschap als toevluchtsoord

In deze categorie bepalen voornamelijk persoonlijke overwegingen het ontwerpmotief. Ontwerpers gebruiken een landschap om plekken te creëren die een weerslag zijn van hun levensverhaal, die persoonlijke ervaringen weerspiegelen. Het werken aan een tuin, de handeling van het vormgeven en construeren, zijn belangrijker dan het resultaat. Neem de overleden filmmaker en kunstenaar Derek Jarman die in 1985 besloot om zijn laatste levensjaren door te brengen in zijn Prospect Cottage, vlakbij Dungeness op een landtong aan de Engelse zuidkust. Hij scharrelde als een jutter rond om wrakhout, voorwerpen en zeldzame planten te verzamelen. Hij maakte er een compositie mee, in feite een samenvatting van het omliggende landschap.

III.IV.	Het landschap als systeem

In deze laatste categorie wordt het landschap gezien als complex systeem waarvan de mens kan leren. Nauwe bestudering van dit systeem zou oplossingen kunnen bieden voor problemen waar de stad mee te kampen heeft, bijvoorbeeld klimaatadaptatie. Het landschap is in deze categorie niet een bron van beelden die gerepliceerd kunnen worden, maar een bron van mogelijke oplossingen. Hierbij gaat het meer om de werking van het systeem van het landschap dan om de visuele kwaliteiten ervan. Zo bestudeerde SLA zandduinen om te leren hoe hun vorm een microklimaat genereert. Dit vertaalde zij vervolgens naar een stedelijke context.

IV.	Vorm - vier manieren van representatie

Na de motieven rijst de vraag hoe landschapsarchitecten en ontwerpers een specifiek landschapsbeeld vertalen naar de beperkte ruimte van een tuin, park of plein. Lawrence Halprin verwoorde dit vertaalproces als ‘het transmuteren van de ervaring van het natuurlijke landschap in een door mensenhanden gemaakte ervaring.’ ( xxxiv ) Deze bewoording geeft goed weer dat, zelfs als het landschap zo precies mogelijk is nagebootst, het resultaat altijd een vertaling is. Het is aan de ontwerper te bepalen welke ervaring van het landschap getransmuteerd dient te worden en in welke vorm dit dient te gebeuren. Wat zijn de essentiële kenmerken van het betreffende landschap, moet de beplanting worden gebruikt, de hoogteverschillen, de kronkeling van een rivier, of juist de openheid? Zijn het de ingrepen door de mens of de natuurlijke processen die zich in het landschap afspelen? En wil de ontwerper bezoekers het gevoel geven daadwerkelijk in een bepaald landschap te zijn, of is het hem te doen om een abstracte weergave die bezoekers aan het denken zet?

In het essay Evocative Parallels: Japan and Postwar American Landscape Design onderscheidt de Amerikaanse architectuurhistoricus Marc Treib vier manieren waarop ontwerpers beïnvloed kunnen worden en hoe ze deze invloed gebruiken in een ontwerp, van letterlijk tot abstract. ( xxxv ) Hij onderscheidt achtereenvolgens de replica, het citaat, de adaptatie en de abstractie. Ondanks dat Treib deze vier manieren niet specifiek benoemde voor het onderwerp van deze studie, is deze indeling van realistisch naar abstract bruikbaar om inzicht te krijgen in hoe ontwerpers landschapsrepresentaties maken en welke thema’s daarbij aan bod komen.

IV.I.	Replica en hypernatuur

Een replica is een zo gelijkend mogelijke weergave van het natuurlijke landschap. Even denkt de bezoeker in een natuurlijk landschap te zijn, om een microseconde later te beseffen dat het een replica is. Voor landschapsarchitect Günther Vogt is die verwarring een doel op zich: ‘Voor een heel kort moment, vraag je je af: is dit niet echt? Als dat gebeurt, is het in mijn ogen ideaal. Maar om dat te laten gebeuren, moet het project heel gecomprimeerd, atmosferisch extreem dicht en niet te ruim zijn, omdat anders, uiteraard, het doel van het ontwerp snel verloren gaat.’ ( xxxvi )

Een replica komt voort uit nauwgezette bestudering van het natuurlijke landschap; zo stuurde Vogt voor Novartis Campus Park werknemers naar bossen in de buurt van Zurich om nauwgezet stamdiameters, hoogte en onderlinge afstand op te meten. Met deze kennis stelde hij een beplantingsplan op, vanuit het idee dat zonder deze precieze maten de illusie van dat landschap niet zou werken. De principes van de nagemaakte natuur moeten overeenkomen met die van de echte natuur, bezoekers merken het wanneer dit niet het geval is. Of in de woorden van Bèr Slangen, de maker van de op de Alpen geïnspireerde rotstuin in Maastricht: ‘Het moet kloppen.’ ( xxxvii )

Om de associatie met het natuurlijke landschap direct helder en ervaarbaar te maken, is een replica veelal een intensere, dichtere en daarmee paradoxaal genoeg niet bestaande versie van dit landschap. De Deense landschapsarchitect Malene Hauxner noemde deze geïntensiveerde versies van het origineel super-natural. ( xxxviii ) In zijn essay Travels in Hyperreality spreekt de Italiaanse schrijver Umberto Eco van hyperrealisme: de mens maakt de realiteit beter dan de natuur zelf. ( xxxix ) Zo zijn in de binnentuin van de Bibliothèque Nationale de France de bomen dichter op elkaar geplaatst dan in het natuurlijke landschap, om de gevel aan de andere kant van de tuin maskeren en zo de illusie van een oneindig bos te creëren. De beplantingsplannen van Piet Oudolf zijn geïnspireerd op prairiebeplanting, en vervolgens geïntensiveerd en met soorten aangevuld die niet op deze prairies voorkomen juist om de bedoelde landschapservaring op te roepen. Technische middelen kunnen de beleving verder intensiveren, zoals de heliostaten - een instrument dat met behulp van een spiegel het zonlicht laat weerkaatsen naar een bepaald punt - op de daken rondom Teardrop Park in New York en de vernevelaars op de City Dune.

IV.II.	Citaat

Een citaat is het gebruik van een specifiek element of specifieke elementen uit het natuurlijke landschap in een nieuwe ruimtelijke constructie. Voor het Arnhemse Bartokpark nam landschapsarchitect Harro de Jong een hap uit de Veluwe en transporteerde deze heideplaggen naar een braakliggend stuk stad. Niemand zal denken daadwerkelijk op de Veluwe te zijn, maar de beplanting geeft de bezoeker de mogelijkheid zich te verbeelden hier te zijn.

Gudmund N. Brandt citeert op de begraafplaats Mariebjerg bij Kopenhagen de hagen en gestapelde muurtjes uit het Deense cultuurlandschap. Hij beschouwde het landschap als een ‘rijke mijn’, waar hij vrijelijk uit kon putten en alleen datgene uit gebruikte dat hij nodig had voor zijn ontwerpen. Hij tracht niet een replica van dit landschap te maken, maar benut elementen hieruit in nieuwe vormen, die op zichzelf staan én een associatie leggen met landschap.

In zijn tuin bij Prospect Cottage vatte Derek Jarman de kiezels, het wrakhout en de beplanting uit het omliggende landschap in nieuwe composities die associëren aan het landschap maar ook op zichzelf staan. Op vergelijkbare wijze haalde Polyform rotsen en beplanting uit heel Scandinavië naar de NOMA tuin in Kopenhagen. Niemand zal hier denken in het originele landschap te zijn, maar de individuele elementen leggen een associatie met dit landschap.

In de hiervoor genoemde voorbeelden worden associaties gelegd met het natuurlijke landschap. In de tuin van het Expo-paviljoen 1958 worden juist associaties gelegd met het cultuurlandschap door een reeks Nederlandse clichébeelden uit dit landschap (de vuurtoren, de koe, de dijk, de zee) in een nieuwe compositie te vatten. De geciteerde elementen vervullen een ruimtelijke en sensorische functie in het nieuwe ontwerp; de hagen van Brandt op de begraafplaats Mariebjerg scheiden verschillende grafkamers, de dennen in de Taiga tuin van Oberlander brengen de geur van naalden naar de stad. Hiernaast vervullen deze elementen een associatieve rol; ze doen denken aan het landschap, ze staan ergens voor. De elementen kennen zo meerdere betekenislagen.

IV.III.	Adaptatie

Bij een adaptatie worden onderdelen van het origineel getransformeerd naar nieuwe vormen. Anders dan bij de replica of het citaat is in de adaptatie het landschap door mensenhanden bewerkt tot iets cultuurlijks. Een rots in het natuurlijke landschap kan zo in de tuin een kunstwerk worden, zoals de wand die kunstenaars Ann Hamilton en Michael Merci ontwierpen voor Teardrop Park.

In de vloer van het stationsplein Apeldoorn is het glooiende stuifzandlandschap van de Veluwe vertaald naar een zandkleurige bestrating van granietkeien in een komvorm. De glooiende vorm en de kleur van het landschap zijn weergegeven, maar op een geïnterpreteerde wijze. De vliegdennen staan hier als citaten uit het landschap in.

De Ira Keller Fountain van Halprin neemt de watervallen van de High Sierra Mountains als inspiratie en vertaalt deze naar een stedelijk waterplein. De bezoeker ziet direct dat dit geen natuurlijk landschap is, maar de grilligheid, de hoogteverschillen, het neerstortende water, de naaldbomen en de relatie met natuurlijke watervallen is direct duidelijk. Een waterval is in een ander materiaal en ander vormgeving nagebootst, maar onmiskenbaar een waterval. De mensenhand is direct te herkennen, maar toch biedt de plek de ervaring van een natuurlijk landschap.

West 8 heeft op het Rotterdamse Schouwburgplein de kenmerken van het havenlandschap geadapteerd tot een stedelijk plein. Het plein heeft geen containers, kranen, water of boten, maar de vormgeving van de pleinelementen verwijzen door hun rauwe materialisering en kloeke vormgeving onmiskenbaar naar de havens.

Andere projecten waarin adaptaties toegepast worden zijn de Hondsrugtuin in Haren, City Dune in Kopenhagen, Dehesa in Badoz en Columbus Park in Chicago.

IV.IV.	Abstractie

Bij een abstractie is de verwijzing naar het originele landschap zonder duiding niet te benoemen. In dit onderzoek hebben we onder abstractie de ontwerpen geschaard die het landschap als uitgangspunt nemen, zonder dat dit direct herkenbaar is. Voor deze categorie ontwerpen is vaak een toelichting nodig om de verwijzing naar het landschap te zien, de associatie met het landschap is vooral een mentale.

California Scenario, de door kunstenaar Isamu Noguchi ontworpen tuin in Los Angeles, is zo’n abstracte representatie van het natuurlijke landschap van Californië. Een rechthoekig gazon omsloten door sequoiabomen representeert hier het Sierra gebergte, op het eerste gezicht een fraai, mysterieus beeld dat nog meer tot de verbeelding spreekt wanneer de bezoeker weet wat de betekenis van het werk is.

Ook de Canadese ambassadetuin van Shunmyo Masuno lijkt in niets op het landschap dat de inspiratie vormde. Alle delen van de tuin zijn abstracte, verschaalde weergaves van grotere landschappen; de Rocky Mountains zijn gevat in drie scherpe vormen, de Atlantische Oceaan is hier een langwerpige vijver. Alle elementen bieden een gelaagde beleving waarbij de elementen uit het landschap niet enkel gebruikt worden als grondstof, maar ook als drager van betekenis; een rots in de tuin kan zo gewaardeerd worden om zijn kleur, vorm en structuur, om zijn positie in de tuin, in de wijze van bewerking maar ook om de verwijzing naar een bergketen.

Associatie vindt in het Westen veelal plaats door de fysieke, sensorische gewaarwording, representaties zijn meestal grotere ruimtes waar men doorheen kan lopen. Het is eerder de compositie van de elementen die de associatie oproept dan het individuele element. In de tuin van Perrault is een boom een boom en een rots een rots, de onderdelen van de tuin zijn niet geabstraheerd en niet verschaald. Het totaal van alle elementen maakt dat deze tuin bij Parijzenaars de associatie oproept met het Bois de Fontainebleau. In het Oosten wordt de relatie met het landschap in het hoofd gemaakt, en zijn kleine ruimtes of objecten dus voldoende. Op deze wijze kan een enkele rots in de daktuin van Masuno een complete bergketen zijn.

IV.V.	Bezield en betekenisvol

De voorbeeldprojecten laten zien dat de representatie van (lokale) landschappen in tuinen, op pleinen of in parken vele vormen kan aannemen. We zagen hyperrealistische kopieën van wilde natuur en grafische weergaven waarbij de verwijzing naar het landschap zonder toelichting niet begrepen wordt. Hetzelfde uitgangspunt - het representeren van een lokaal landschap in de tuin - leidt tot een veelheid aan projecten, zo verschillend in beeld en beleving als de ontwerpers die ze ontwierpen.

Hierboven zijn aan de hand van de indeling van Marc Treib vier manieren beschreven om een landschap - natuurlijk of cultuurlijk - te representeren in een tuin. Er is geen juiste of verkeerde manier. De aanpakken zijn te combineren en door elkaar te gebruiken. Een bepaald motief betekent niet een bepaalde vorm, ook hier zijn verschillende aanpakken mogelijk.

Het is uiteindelijk aan de ontwerper om het motief en de vorm te bepalen. Dit biedt landschapsarchitecten en andere ontwerpers ademruimte: ze kunnen een veelheid aan plekspecifieke ruimtes ontwerpen, die verwijzen naar al dan niet nabij gelegen landschappen, zonder dat ze beperkt worden in hun ontwerpkeuzes – omdat ze bijvoorbeeld in poldergebieden enkel gras en sloten zouden kunnen aanleggen. De essentiële elementen van een landschap, de selectie en vertaling daarvan, het inspelen op de processen die zich in een landschap afspelen: ze bieden tal van mogelijkheden om unieke tuinen, parken en pleinen aan te leggen die toch gebaseerd zijn op een nabij gelegen landschap.

Landschapsarchitect Sylvia Crowe schreef in 1988 The Pattern of Landscape waarin ze de relatie tussen het landschap en de menselijke omgang hiermee beschrijft. Doel is de mens meer kennis van het landschap te geven en zo meer met het landschap te verbinden. ‘In verschillende landen en in verschillende periodes in de geschiedenis heeft de mens op andere wijze naar het landschap gekeken. Het is zijn thuis geweest, zijn vijand, zijn God, zijn collega of een te plunderen voorraadschuur. Al deze houdingen naar de omgeving zijn in de wereld van vandaag terug te vinden. Maar er is ook een gevaarlijke oppervlakkige houding die het landschap ziet als een beeld, statisch en onafhankelijk van de krachten die het beïnvloeden, meer een achtergrond dan een onderdeel van het leven.’ ( x¦ )

De projecten die getoond zijn maken het landschap voor even meer dan een achtergrond, vanuit een zorg om dit landschap of om een natuurervaring te bieden, als identiteitsdrager of als toevluchtsoord. Door dit landschap te repliceren of te citeren, te adapteren of te abstraheren in bezielde en betekenisvolle plekken kunnen we het onderdeel van ons leven laten zijn.